诗琴散话

序

艺术除了作为人际交流的媒介，丰富生活的调味剂之外，其本身作用于独立个体的精神价值同样是一个有趣的方面。很多东方美学的气质，如超然物外、遗世独立的格调，虚怀若谷，厚德载物的品性，都在这种独立自省之间发挥作用。

当艺术真正激发人的热情时，独立个体总会将直观感受与生活体悟融入艺术欣赏中，这个过程是无法与人分享的，正如高山流水知音难觅。关注艺术这种自在自省的方面，既能够与观念、志向等其他精神方面有机结合，也拓宽了探讨通感问题的空间。

如果艺术的形制美更为重要，那繁复的雕砌，庞大的体量等，都能为艺术赋予价值。可如果艺术的内容意蕴比形制美更重要，那能用最简洁的形式表现最丰富的意蕴，便是艺术更高层次的追求。

现代艺术风格总体上是形制重于主题的，抽象的事物进入人的生活后最终都会给人具象的体验和理解。人对抽象和具象的兴趣和把握，在意识的边际之外运作流转，因此常常会从具象事务中提炼出抽象的结构，又不自觉地给抽象的形制赋予具象的主题。艺术的欣赏与创作在这里永远鲜活。

诗琴散话就是这样，从它内部看，它寻觅永恒，用过时的文字探讨过时的艺术和过时的思想，它建构自己的体系，完备而又片面。可若我们从它外部看，他的呈现本身正是现代艺术：它有独立的视角，基于现代人对意境的理解，运用直观的联觉，呈现现代人对经典艺术沿革的解读，更不必说”以诗论音、以音论道“本身就带着不可避免的抽象性。

我近来为了适应演奏需要，修改了去年写的白伞幻想曲。此曲当初创作时选用了楞严咒的吟唱素材，打算表现修行中自在与坚定的主题。而今即将完成时，我突然感觉这音乐倘若不论意涵，在形制上倒与康定斯基的绘画有些相似。我向来乐意看到古今之间、不同艺术门类之间与意蕴现实之间对立中的统一、矛盾中的和谐，因此心血来潮，要为一个“完整的”诗琴散话写一个疏离的序。

2025.3.31

一

人间聚散容易，右军兰亭会上，览昔人兴感之由若合一契，怅然兴怀以期后之览者，及王子安感胜地不常，盛筵难再时，恍然已三百余载，何况今日。夫人乘兴时，各得其乐，及情随事迁，觅往昔渺逸之心了不可得，情犹难舍，遂向万世一致之处寻一归宿，则斯人虽逝而斯文长存。诸人自得之事本无高下之分，然有此韶光易逝而欲长存之心，又较之以前人所遗珠玉之文，其间趣舍始有分别。所崇尚者，曰兴趣，曰境界，曰性灵，总不外乎其妙、其真。盖分别之事，以不能欣纳无常而攀缘故，是中难免有贪有痴，然文章含作者之品格，真才情亦于其间昭显，则可以明人之所好焉。

二

妙者不拘于寻常思维，能兴无穷之意；真者复归于自然之性，以感无时之人。古之境界至高、意境至美之文，常出于得道者。老子有“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，其致深远，其心慈厚，天下散文无出其右。惠能禅师曰“本来无一物，何处惹尘埃”，观之顿有超然之感，虽不能彻悟，亦得其明心直入了无挂碍之精神。及至天皇道悟答龙潭崇信所言“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，别无圣解”，是则非唯菩提道心，乃总括天下一切发心之理，自然微妙而能破执存真。

三

诗文写凡尘之事，偶有超凡之妙，一时自在。如王摩诘“行到水穷处，坐看云起时。”其身淡然自适，而画境旷远，才气浑厚；李太白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”言出天地之外，此等实为文中冠冕。摩诘、东坡等有参悟之心，而诗文之妙自不限于禅机，李易安吐露相思“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，李后主咏叹身世“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，晏同叔惬享春光“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻”，俱诉衷肠以清雅之言，引俗情入隽永之境，能摄人心。

四

国人自古崇尚雅乐妙音，孔子在齐闻韶，三月不知肉味，曰“不图为乐之至于斯”；子谓韶：“尽美矣，又尽善也”。《庄子》载黄帝张咸池之乐于洞庭之野，“始闻之惧”，“惧故祟”，“复闻之怠”，“怠故遁”，“卒闻之惑，荡荡默默，乃不自得”，而近于道——“道可载而与之俱也”。至乐尽善尽美而能载道，然天下兴衰无常，历战国之乱与秦之苛政，至汉初不过百余载，而乐经已失，韶音不复。尔来散佚如广陵散者不可胜数，至于今日，则破阵子、蝶恋花等词牌曲调皆失所传，只存其名尔。

五

幸雅音高妙之尚，循音问道之习，非独兴于汉土，实为天下人所共。西方音乐兴盛至今，章法精严，旁搜博采，中国自西学东渐以来，由国歌至俗曲，无不借鉴其和声调式；恰海涅有言，“词至穷处，乐音始焉”¹，斯义广传，乐坛贝多芬、门德尔松、瓦格纳、柴可夫斯基、德彪西等，于此多有发挥，所兴者与沧浪“言有尽而意无穷”之论可谓同出异名；又圣哲康德批判理性之限度，论音声所及，通达人心，徜徉科学之外，尤因器乐作品形制纯粹，意蕴²深远，后人取其超然之义，复有“音以载道”之论³。历代乐师创制新曲之余，亦扩充其意涵，上体圣贤之宽仁，下悯黎庶之疾苦，及浪漫主义兴起，诸公怀古念今，探寻永恒，感自然之真切，开怀想之边际，一时百花齐放。人性泛泛，同心同理，偶有汉诗之形状，适得西音之意境，两相比照，各自鲜活，遂将以诗论音，试观其致。

六

巴赫、莫扎特、贝多芬三者，境界之深远，对位之精妙，于西方乐坛中堪称典范。论气质、品格及地位，有如诗坛之摩诘、青莲、少陵，而于心性有所差别。巴赫年早，于和声、对位俱有发明，因长于古体，其音淡雅而意蕴浑厚，精妙常在片语之间，音律宛转恰到好处，素有清旷和悦之境。若引摩诘之诗描绘其曲调，则德国组曲之一，“新晴原野旷，极目无氛垢”；法国组曲之五，“言入黄花川，每逐青溪水；随山将万转，趣途无百里”；交响组曲之三，其咏叹调有“落日山水好，漾舟信归风”；而交响组曲之二，小步舞曲犹“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，至其谐谑曲，则有“复值接舆醉，狂歌五柳前”，情境交融，意趣盎然。

七

莫扎特之乐清新自然，信手拈来，而于其中千变万化，浑然一体可称天籁。莫公性情疏放，虽不同青莲之侠义，其旋律仙逸脱俗独具一格，却与青莲诗风相近，为其时海顿等人所不能及。观其协奏曲之二十，“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”；协奏曲之二十三，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；哈夫纳小夜曲之六，“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”；交响曲之三十五，“山随平野尽，江入大荒流，月下飞天镜，云生结海楼”；至交响曲之四十，“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”，清畅逸思响彻耳际。

八

巴赫时代较早，在当时名声不显，但为后世门德尔松、肖邦、舒曼等所钟爱，影响深远，由此观之绝类元亮。不过听巴赫，读王维，恰然自适，若读陶潜，则生纷乱。盖元亮与摩诘虽俱为田园诗，造自然之境，而一则恬淡，一则旷远，有心性之别。陶诗率真之性，轻飏之风，却与莫扎特暗合。如奏鸣曲之九，其二乐章娓娓道来，如“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，闲适中有温宁之乐。

九

学界论古典主义时代以巴赫仙逝之年为始，以贝多芬绝笔之年为终。贝公处古典风韵与浪漫新潮之交，素因耳烦多察疾苦，心率直而性刚烈，有怀苍生之志，造境真切一如亲临，慷然济现世之苦⁴；又有超然之所向、旷达之胸襟，能尽彰生命之蓬勃。乐坛自贝公始，方有磅礴之气象、深邃之蕴藉。其乐品苍郁遒劲、质朴真挚者，可类杜工部，有大赋格曲如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”；交响曲之九，其三乐章，“随风潜入夜，润物细无声”，所绘之境又有“古木无人径，青山何处钟”之妙。奏鸣曲二十九之三乐章，用情至深而无所不至，有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”，亦有“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，几经周折，方于四乐章“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，此等精神可谓古今罕有。

十

贝公遗世独立之气魄，旷然超脱之意境，多见于晚年作品，俊采绚烂，近东坡、稼轩之词。如奏鸣曲之二十八，其一乐章“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，四乐章则归向“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”；奏鸣曲之三十，起自“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，其旋律几经轮转，又有“夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”之情致；至奏鸣曲三十一，感念“不应有恨，何事长向别时圆”，更有“但愿人长久，千里共婵娟”贯穿始终。至于其壮年豪迈、温婉之曲，著名者数，有交响曲之三、五、六，奏鸣曲之八、十四、二十三等，其乐思汪洋恣肆，雄健而不失高致，叙事宏大而结构精巧，如今皆家喻户晓。

十一

李义山念“此情可待成追忆，只是当时已惘然”；晏同叔咏“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，二诗有感于恍惚之间者，有相似之义。舒伯特曲风如梦似幻，臻“纯美”处时恍若隔世，不似现实，亦有此朦胧之感；虽与李义山诗文之奇巧翰逸不尽相同，然二者情深缱绻、一片痴心颇有神似之处。如即兴曲之一，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”；即兴曲之二，“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”；即兴曲之三，“天意怜幽草，人间重晚晴” ；又即兴曲之五，“风露澹清晨，帘间独起人。莺花啼又笑，毕竟是谁春”。舒伯特仰慕贝公，以为楷模，然其奏鸣曲不似贝公孤傲，别有一番风味。譬奏鸣曲之二十，其四乐章既有“海内存知己，天涯若比邻”之情谊，亦有“正是江南好风景，落花时节又逢君”之欢欣。奏鸣曲之二十一，情愫款款，变化斐然，而“夕阳无限好，只是近黄昏”一句，恰能题中要旨。

十二

门德尔松心思细腻，柔而不婉，华而不艳，时有如怨如慕，如泣如诉之感怀。且引杜牧诗聊表其意，无词歌第七，殷殷道出“苒苒迹始去，悠悠心所期。秋山念君别，惆怅桂花时”；无词歌第十五，温情迤逦，似“暖云如粉草如茵，独步长堤不见人。一岭桃花红锦黦，半溪山水碧罗新”；其幻想曲，凄然清冽，有“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”。门德尔松尤善弦乐，其小提琴协奏曲最负盛名，一乐章于浮生洪涛之间，有“微阳潋潋落寒汀”之意境，二乐章悠远明动，仿若“溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归”，引人心向神驰。

十三

舒曼动人以敏锐之才思，别致之格调，至诚之肺腑；虽乏超然之品格，工于小令组曲，不擅深远力作，然其想象丰富，曲风绮丽，幻化非常，亦不乏佳作。以李贺之诗言，其蝴蝶组曲，状舞会情境，曲音伊始便有“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归”之轻盈；克莱斯勒偶记之二，有长吉描绘葛布“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风”之素雅；又幻想曲十七，其一乐章浓重敦古，悲从中来，犹“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客”，及二乐章壮志勃发，情若“甲光向日金鳞开”，一时爽利畅快。

十四

肖邦之为乐，可至“乐而不淫，哀而不伤”，才情冠绝当代。譬叙事曲之三，陈情酣畅而又恰到好处，可类苏子“春未老，风细柳斜斜。试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家”，“休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华”。其夜曲之一，起自“临晚镜，伤流景，往事后期空记省”，中又“云破月来花弄影”、“风不定，人初静，明日落红应满径”；夜曲之三，“常羡人间琢玉郎，天应乞与点酥娘”；夜曲之四，“月上柳梢头，人约黄昏后”；及夜曲之十三，“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”；夜曲之二十，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。其乐音自然流露，雅量高致者，可见一斑。

十五

肖邦乐品高洁，自贝多芬以下无人能及，然较莫扎特更为凝重：琴上逸思尽载人间苦乐，一时潇洒自在，过后难免心有余戚。如幻想曲，感亡国丧家之痛，壮怀激烈，继葬礼进行曲之沉郁，兴“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，终以“了却君王天下事，赢得生前身后名”，暂寄所期。又如叙事曲之四，起自“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室”，忽而“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”，及至曲终“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，苍莽孤寂，余韵不绝。而奏鸣曲之三，其一乐章再绘军旅豪迈，于“浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计”间，寻得“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”之通达，其心境于浪漫主义奏鸣曲中无与伦比。

十六

舒伯特发掘至美于心底难舍之处，舒曼直抒胸臆自得其乐，肖邦为乐悲喜相生，胜在其境界之真，二者不及。虽然，肖邦音中愁绪不解，反观李斯特，则爽直畅达，与肖邦迥然相异；哲思深濬，文采壮丽，逍遥豪放似李青莲，苍茫辽远类陈拾遗。如“奥伯曼山谷”，览幽境而慨然，开篇“明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳道，此会在何年”。又其奏鸣曲波澜壮阔，颇显侠义之气。于“朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻”之危境中奋起，“银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行”，肝脑涂地者，欲保“山花如绣颊，江火似流萤”，“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”。尽历险阻，始得功成，因有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，又焉知“所守或匪亲，化为狼与豺”，前后照应，发人深省。然李斯特之为乐雕章繁复，未免纷杂滑稽，有华而不实之嫌。如但丁奏鸣曲之炼狱情境，嘈切半晌，不及贝多芬奏鸣曲三十二中一句半段，更能刻骨铭心。是以虽气象盛大，浩然明朗，犹不足以胜肖邦。

十七

勃拉姆斯年少之曲，抱负远大，信念坚实，譬如奏鸣曲之三，每每坚忍于困顿，总有“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”之慰藉，犹暗夜之烛火，足释多舛者怀。及观其晚年之作，竟如稼轩所谓：“而今识遍愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”，其作多精小凝练，始臻隽永。世人皆知勃拉姆斯师承舒曼，然其音乐之精魂实似舒伯特，而较之更为怆然。如间奏曲一百一十八之二，凄凉境里浮生温存，用情至深，唯李后主“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢”、“流水落花春去也，天上人间”堪与并谈，所以感怀者，不忍卒观。

十八

柴可夫斯基为音华艳浓烈，雍容尔雅，旋律俊逸婉转，织体醇厚，于俄国民族音乐浪潮中别具一格。如弦乐小夜曲一乐章，“春风无限潇湘意，欲采蘋花不自由”；二乐章，“兰气熏山酌，松声韵野弦。影飘垂叶外，香度落花前”。然柴公悲天悯人，怅然泣诉者更甚门德尔松，如小提琴协奏曲第二乐章，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”；浪漫曲，“远物世所重，旅人心独伤。回晖眺林际，摵摵无遗芳”；六月船歌，“日晴潇湘渚，云断岣嵝岑”，“凝情空景慕，万里苍梧阴”；亦有交响曲之六，其四乐章，“屏居负山郭，岁暮惊离索。野迥樵唱来，庭空烧烬落”，闻之感伤未已，难以自持。

十九

浪漫主义以降，继贝多芬者，探寻恒义于音乐蓬勃处，各自于交响鸿篇之中构筑蔚然之境。虽再无贝公之气节，仍不妨才俊辈出，巧思曼妙，异彩纷呈。瓦格纳光大贝公之气象，于叙事、和声、乐句结构、交响形制等多有建树，其皇皇巨著多有“引韵”⁵相牵展，表征人物，形象鲜明，贯情事以“无尽旋律”⁶，绵延不绝，是以光化浩然，巍巍壮观。马勒交响曲气势恢宏，包罗万象，题材深刻，耐人寻味；虽悟境尚浅，径谈生死，观之未免生疑，然其音庄严明媚者，固足以动人心魂。

二十

音乐有自然的即兴传统，这是巴洛克时代以往众才俊展现音乐魅力的主要方式，也是音乐保持奇妙感与生命力的主要原因。然而，当人们开始有意识的致敬过往的音乐巨人，纵向比较在一定程度上冲击了音乐创作与欣赏的自然。经典化时代最伟大的作曲家，如巴赫、贝多芬等，虽为即兴名家，但也因各自的创作习惯⁷间接成为了即兴演奏的主要挑战者，至浪漫主义时代中期，传统的音乐即兴表演已然淡出了舞台视野。进入二十世纪，在社会生活与人际交流的变革中，经典音乐与时尚音乐渐渐脱节，前卫作曲家也不再满足于普遍的和声语言，多元化的商业价值在音乐活动中日益明显，音乐承载精神价值的方式拓宽，追求意蕴及深刻性的风尚也随之退却。

二十一

以此类推，则东方至乐之散佚，曲牌之不传，或为人性自然，非独劣政及兵祸之咎也。盖音乐所以动人，在术非“道”。庄子言“仁义，先王之蘧庐也，止可以一宿而不可久处，觏而多责”，世人所崇者亦然。文可以明道，音可以载道，然道之为美则失其道；人心无主而不止，载道之美亦不能常摄人心。故老子有“明道若昧”之教，禅门有“不立文字”之传。王右军兴尽悲来谓死生亦大，戚戚然待后之览者；若有陶渊明“死去何所道，托体同山阿”之超脱，则何需究境界之高下耶？音乐亦然，为乐于当下，随缘而可乐，是以合乎道也⁸。

二十二

固知“创者易工，而因者难巧”，后浪漫主义豪杰之士传承了浪漫主义的创作技法与音乐意涵，在社会的现代化中突破音乐创作的传统，不断创造新的听觉体验。法国德彪西、拉威尔等，动中求静，欲合画境，“道是无情却有情”，调性色彩幻化巧妙，音色明动悦耳，段落层次蔚然，时人谓之印象派。德奥勋伯格、韦伯恩等，欲以理性重构调性之规则，以穷尽音乐之张力，虽于瓦格纳等先贤多有征引，其音吊诡，世人难解，然不乏乐师喜之，以其新异非常：人称其第二维也纳乐派。

二十三

后浪漫主义时代俄国音乐独树一帜，渐成大观，为世人所钟。斯科里亚宾为乐始儒雅敦和，然其精神不定，常入幻境，其音遂飘摇翰幽，反彰其明艳绚丽之格。斯特拉文斯基，突破调性限度，音乐表现与思想意识剥离，其绵延不绝者，近乎原始本能，然癫狂孟浪乐以忘忧，今人悦之。拉赫马尼诺夫可谓浪漫遗老，于和声虽有所创，却不忍离调性之成风。其情深遂，绵绵密密，积久弥厚，待涣然冰释时，恍若世崩界毁而其音犹存。拉赫协奏曲之二、三俱为旷世之作，影响深远。普罗科菲耶夫为乐奇绝，意趣超凡，不拘调性之有无；和声独特，旋律怪诞而不失秀逸，意境可谓微妙。斯人不囿于流派之别，必以一言蔽之，则近超现实主义，其奏鸣曲之二、协奏曲之三等俱昭此奇格。普罗虽滑稽戏谑，音色不乏锐利突兀，而用情自然，遇感通处立见真章，实非等闲之辈，其性其品，足堪后世有志者之典范。

史凯文谨陈

2024.9.30-2025.2.15